C’è una particolare scansione del tempo che il Sud conosce, una scansione del tempo totalmente separata dall’idea della produttività, un tempo addormentato e sospeso che ha a che fare con lo spreco.
Approntare una statua poteva voler dire in passato lavorarvi anche per vari mesi e guardare - ancora oggi - la maestria dei gesti attorniati da quel profondo e pieno silenzio non può non far pensare a questa scansione lontana dalla velocizzazione e tutta intrisa di ritmi lenti e ponderati, una concezione del tempo che è spia di una concezione del vivere fatta nel fondo di attese arcane e tradite.
Dopo aver suonato il campanello della porta a vetro occorre attendere qualche secondo prima che qualcuno dall’altra stanza venga ad aprire, istintivo in tale lasso, è sbirciare attraverso il vetro e subito l’impatto è quello con i volti da rifare, le mani da attaccare e le patine sgretolate.
Entrati in bottega bisogna iniziare a muoversi con lo sguardo e penetrare quell’apparente disordine sistemandoselo a modo proprio un po’ lasciando che quelle statue parlino di quanto il tempo e le preghiere, gli sguardi o l’incuria le abbiano consunte, un po’ girando piano tra le
mensole impolverate popolate da immaginette sacre atte a fornire i modelli, parti di calchi non più usati e poi corde, ferri, buste, braccine …
Viene d’istinto però cercare gli attrezzi: non ce ne sono quasi. Eppure statue e pupi posati li intorno testimoniano di un fare ma, è appena lo sguardo si volge verso le mani che compare di colpo il rispetto, sparisce quasi la voglia di “sapere” e ci si rende conto che quelle mani “sanno” che quelle mani sono l’attrezzo per eccellenza, svelte e calme al contempo, grevi di una artigianalità tramandata, digerita, custodita.
Ci sono momenti particolari all’interno della bottega, l’apertura del forno, ad esempio, o il ritrovare una statua completamente mutata dopo che il tempo prima la si era scorta in un angolo svestita d’ogni immediata attrattiva, il vedersi circondati da quella spessa tonalità dì bianco nel piccolo spazio riempito da più statue ingessate non ancora assembliate ed appartenenti ad uno stesso gruppo o il trovarsi di fronte un dolcissimo profilo, un roseo incarnato o un vivace movimento dell’alluce di un piedino… viene da sorridere rispettosi ed abbassare lo sguardo dinanzi a tanta pulizia. Nel visitare il laboratorio di un cartapestaio ci si rende conto di come questo sia un lavoro completamente artigianale, non essendo utilizzati in esso alcuna ma china o attrezzo particolare tranne qualche stecca o ferri per la focheggiatura. Un fascio di paglia del tipo ricciolina, modellata per mezzo di giri di spago, dà la forma grezza ad un’anima essenziale in ferro filato. Su di essa si innestano la testa, le mani ed i piedi plasmati con la creta, impremendovi l’atteggiamento voluto, successivamente si veste la figura con vari fogli di carta a basso contenuto cellulosa, incollati l’uno all’altro con colla di farina ponnola) a cui si aggiunge un pizzico di solfato di rame la cui funzione è quella di essere un controtarme. L’essiccazione all’aria o al sole conclude la prima fa della lavorazione. In passato le statue esposte al sole divenivano spesso insolite meridiane proiettando le loro ombre sui muri. Allorché la statua è ben asciutta, la fase di lavorazione che segue è quella della focheggiatura, la quale permette di fissare le movenze e le pieghe che nell’asciugare hanno subito imperfezioni. Seguono poi: l’ingessatura, la stuccatura, la levigatura ed infine la colorazione e la decorazione. Il risultato finale è così la sintesi di un lungo ed accorto processo di lavorazione che vede trasformare la carta da un semplice foglio a vesti elegantemente panneggiante che, grazie alla maestria dello statuaro, lascia intuire la presenza del corpo…
Estrema illusione. Roiss periodizza lo sviluppo dell’arte della carta attraverso tre momenti: il primo periodo che va da origini al 1915 (è il periodo che egli definisce dell’artigianato artistico), un secondo periodo che procede 1916 al 1933 (dell’arte industriale) ed un terzo periodo che arriva sino ai nostri giorni (dell’artigianato in striale). Per quel che riguarda il problema delle origini egli nella sua ricerca - va a ritroso dal “San Lorenzo” Mastro Pietro Surgente datato 1782, che il si trova Lizzanello, ponendosi interrogativi su come il Surge abbia appreso l’arte della carta pesta.
Riporta di opere quali il “Crocifisso” in carta pesta o rame dello Zamaretta conservato nella Chiesa dei Servi Bologna e di cui si ha notizia dalla prima metà del X secolo. Per la sacrestia della stessa Chiesa lo scruti Angelo Gabriele il Piò (1690 - 1769), operante a Bologna dove l’arte della carta pesta venne esercitata per tutto il Settecento (epoca del Barocchetto) eseguì due statue in carta pesta nel 1733 - 39. Esposta invece nel palazzo Ducale di Urbino vi è una Madonna col Bambino risalente al XV secolo, mentre presso il Museo Bardini di Firenze sono conservati due manichini, un Ecce Homo, ed una Sacra Famiglia, opere tutte risalenti al XV secolo. Roiss ipotizza che siano stati, proprio i Bolognesi ad esportare quest’arte, in Francia e i cartapestai leccesi avrebbero potuto apprenderla a Roma dove i Bolognesi si recavano, o nella stessa Bologna. E’ comunque nel Settecento che è possibile datare le origini della carta pesta leccese, secolo in cui visse Pietro Surgente il più antico statuario di cui è possibile dare notizie certe. Un posto a sé merita la storia delle ostilità che colpirono la statuaria in carta pesta da parte della Chiesa nel nostro secolo. Tali ostilità iniziarono ad opera dell’Arcivescovo di Otranto Mons. Cornelio Sebastiano Cuccarollo d’origine veneta- che scrisse una lettera diffamatoria nei confronti delle opere sacre in carta pesta a Mons. Spirito M. Chiappetta, presidente della Pontificia Commissione centrale per l’arte sacra in occasione della prima settimana d’Arte Sacra per il clero tenutasi a Roma nell’ottobre dei 1933.
Tale documento richiedeva la soppressione della statuaria sacra in carta pesta e fu il prof. Corrado Mezzana, membro della suddetta Pontificia Commissione, a difendere la statuaria sacra leccese.
La disputa venne condotta attraverso articoli, inchieste, lettere, condanne e sta di fatto che l’intera vicenda danneggiò sensibilmente il lavoro dei cartapestai operanti nel leccese ritenuti causa - da parte dei detrattori - dello stato di decadimento dell’arte sacra. La citazione e le notizie sono tratte da: Enzo Rossi Roiss “Casta pesta e cartapestaí” ed. Libera Università Europea, Maestà d’Urbisaglia (Mc) Maggio ‘83
L’occhio scorre stanco sulle scarne varianti di pupi testine che affollano imprecise e grossolane gli spa delle mostre e delle sagre cadenzianti il calendario es vo dei Salento. Oggetti. creati senza che nulla li supporti: né la ricerca sulle forme né l’appropriazione sempre più masticat della tecnica costruttiva. File di oggetti simili a gus vuoti dove l’accorpamento tra le parti non esprime senso deii’insieme, dove maldestre focheggiature i sciano nette il senso dell’imperizia, dove la staticità d panneggio e le sproporzioni anatomiche regnano a dir di un momento in cui tutti sono tornati ad “usare” I carta pesta, alcuni dichiarandosi chiassosamente tuto di tradizioni altri gestendo malamente spazi. Il tempo da solo lavorerà chiudendo definitivamente I porte su questi rigurgidi perché una tradizione la si pu conoscere, indagare, ma non è possibile credere d’e serne gli eredi ed i proseguitori attraverso manufat privi di valore. Scorrendo sui banchi degli spazi esposi tivi è difficile, scorgere la differenza tra le mani ch hanno “creato”, di contro però si evidenziano targhett e marchi quasi fosse un gioco alla sopravvivenza. Si ignora la statuaria forse perché si ha fretta: fretta d ‘.creare”, fretta di vendere, fretta di essere nominati fretta di catturare l’occhio dei turista.
Ma, anche le mani hanno una loro sapienza, una sa pienza muta che si svela nella discorsiva pulizia deli pieghe, nella saggia invenzione di volumi, nell’innocen za artigianale che ci dà ancora corpi non toccati d corruzioni e rappresentazioni non sfiorate da alcun forma di concettualità. Mani che giocano coi tempo sprecandolo, mani ch giocano con la materia perdendosi in essa.
Quanto è pieno questo cielo, trabocca figure in ogni dove, è quasi un cielo pagano, come gli altari, come le facciate delle chiese, come quei rosoni e quei balconi cos’i gonfi di immaginario tradotto in pietra.
Durante il Settecento e l’ottocento, i secoli carichi delle rivendicazioni e delle crisi della ragione, il cielo si andava spopolando divenendo sempre più uno scuro abisso privo di senso ma ben altro succedeva tra le quinte delle botteghe e negli spazi antistanti i saloni dei barbieri di questa estrema provincia, quì si preparavano le figure che dovevano - al contrario - riempire il cielo. Un popolo celeste, ogni creatura con una sua storia trasfigurata, una corposa gerarchia di Santi, Angeli e Madonne dagli incarnati a volte ridenti a volte sofferenti ma sempre profondamente umani, di una umanità staccata dal quotidiano, quasi la creazione di un simulacro umano al quale andare nei momenti bui. Un cielo chiassoso e ribelle all’iconografia anemica della tradizione sacr a, un cielo ricreato fuori dall’ubbidienza a canoni stilistici o figurativi, una favolistica rappresentazione di fattezze umane nate - nella concezione da quei momento di rottura che nel Salento rappresentò il barocco con le sue ridondanze, le sue pienezze, i suoi umori onirici e sarcastici.
Folle di forme intorno a questi altari, sorrisi profani, beatitudini gioiose ed impertinenti nulla di penitente su queste pietre calde e gialle o in questi interni da proscenio… e queste estasi così calme e sospese come una tensione dei tempo, nel nulla, un nulla privo di dramma, una
tensione rivolta alzai di là, il luogo per eccellenza ove placarsi. Neanche nel momento dell’estasi si paventa in queste opere la possibilità dello stacco dalla materia, dei trascendere realmente il terreno: la spiritualità di questi volti è priva di cerebralità, è tutta giocata nel mondo della credenza popolare o della committenza nobiliare, mondi diversi ma lontani entrambi dalle ascesi, dai misticismi, dalle teologie. Volti paffuti, mielosi, ridenti, colorati, perfetti, volti appena scavati o appena pensierosi o sofferti, tutto un modo di dire dell’anima attraverso una gamma d’espressioni, tutto un modo di pensare il sacro, tutto un modo di dire l’intimo. Nella realtà - intanto - andava snocciolandosi la sofferenza di una popolazione costretta al giogo da miserie ideologiche e povertà inscritte
nella storia dell’ordìne feudale giunta nel Salento sino nel nostro secolo. Nei lunghi tracciati che sono quei muretti costruiti pietra su pietra, in quella terra rossa, argillosa e avara, in quei silenzi profondi, cupi e pieni delle stradine e delle piazze, in quell’incontrarsi rompendo apparentemente le estraneità con quei “Carissimo” scambiato reciprocamente è scritta la storia di questi luoghi ai quali finisce inevitabilmente coi tornare, affollati luoghi deli memoria dove i bisogni materici della fede si son canalizzati in questa separazione tutta particolare t sacro ed umano, dove un’arte, quella della carta pest è stata braccio di esigenze profondamente sentite della conseguente creazione di un limbo della conte piazione fatto a misura di gente schiva e terrosa m bellissima allorché vi introduce ai propri silenzi.
Da sempre ho guardato la carta pesta essenzialmen come materia, il suo aggancio alla tradizione fa pa per me di un aspetto dell’uso di tale materiale, un aspetto legato alla conoscenza di momenti non remo dei passato di quest’angolo di mondo che è il Salen per cui i volti delle statue, le fattezze dei pastori che incontro ora in bottega mentre mi testimoniano gli ul mi segni di un fare artigianale, di credenze religio ormai anemiche, dall’altro, mi riesce facile estrapolar mentalmente dal loro spazio e considerare la possibi tà espressiva di questa materia estremamente duttil Tale “Salto” mi è negato allorché ho dinanzi un’opera Manzi o presepe degli inizi dei secolo perché intorno queste opere c’è netto ì’odore dei legame che le uni alle processioni, ai voti, ai desideri di anime strozza dalla povertà o alle committenze gentilizie.
Mi torna in mente una passeggiata fatta anni or sono Maglie allorché piacevolissimo fu l’incontro con un o getto di S. Refolo per il senso di forte dinamicità c mi trasmise: un uomo che s’alzava attraverso la tensi ne di uno sforzo mentre l’autore ne seguiva in u sorta di ralienty il movimento facendo procedere sequenza le fasi di lavorazione della carta pesta p cui man mano che il suo oggetto ultimava la sequen dei movimento, di pari passo andava vestendosi d passaggi che permettono ad un’anima di ferro di ess re alla fine la rappresentazione di un uomo.
Ma cosa comporta nella pratica la realizzazione d “salto” di cui parlavo? Essenzialmente un procedere di là della statuaria, indicando con tale termine olt che il manufatto legato alla religiosità anche una concezione plastica nata in funzione della narrazione: la n razione figurativa di pochi e noti eventi biblici atti consolidare da un lato lo scarno mondo delle creden e dall’altro rinforzare quella spessa concezione dei morale
ridotta ai poli dei bene e dei male, dei dolo (già vissuto dai personaggi raffigurati e quindi sopport bile ed archetico) e della felicità (possibile quest’ulti solo quale promessa).
Staccarsi da ciò significa sradicare dalla trasizione l’uso e la funzione di tale materia rendendola pronta ad ogni tipo di intervento, pensandola esclusivamente nelle sue dinamiche possibilità al pari di ogni altro materiale ma, cosa ne sarebbe dell’artigianalità cui essa è intimamente legata? Artigianare è creare con le mani impastando la materia per rifarla all’infinito, c’è percio un angolo di artigianalità in ogni creazione artistica per cui la carta pesta andrebbe a legarsi ad una concezione dell’artigianalità propria - in senso lato - dei fare artistico e dei creare slegandosi così dal mondo della committenza religiosa e dagli streotipi di una tradizione che ormai va solo conosciuta ma non è più riproponibile. Ciò che non riesco a risolvere per la realizzazione di Medusa èil problema della testa… si i serpenti… questa voluminosa capigliatura che rischia di perdere nel calco la sua fattezza serpentiforme al centro dei capo dove maggiore è il groviglio dei corpi e delle teste…L’oggetto in creta rappresenta l’originale (il positivo) ed esso solo è pieno di materia al suo interno per cui risulta essere grave allorché viene sollevato, il pezzo prodotto in carta - invece - è di una leggerezza eterea essendo il suo interno totalmente vuoto.
Solo l’originale è pieno dentro: questa cosa mi ha lasciato da pensare, l’oggetto in carta (ricavato da quello in creta) è vuoto perché c’è già in esso la riproduzione. C’è da porsi il problema dei calco, il calco è la possibilità di riprodurre questa maschera un numero infinito di volte, però tutte le volte che m’accingo al rifacimento di una maschera mi viene naturale pensare a sempre nuove decorazioni, alla fine finisco coi rifare il calco e nasce un oggetto diverso, un’espressione nuova, è come un linguaggio che si accresce, è come una storia che si arricchisce.
Quanta fisicità in questo silenzioso fare. Per distruggere I a copia in creta occorre fare in fretta, non guardarla quasi e non pensarci… è un pò distruggere una creatura, ci si sente in subbuglio in quel momento, è come far sparire delle tracce ma è un qualcosa cui dover necessariamente sottostare. Il restauro pone degli interrogativi a sé. P possibile intervenire su di un’opera ricreandone parti mancanti, ridando ai mantelli il colore che si ritiene essere quello giusto perché è quello che è emerso in un angolo della spatinatura, ma non è questo - sino in fondo - il senso di un’opera restaurata, così è come coprire ancora una volta la testimonianza possibile “siringare” l’indebolimento di una struttura lignea, ma riprendere un manichino in paglia per rinforzarlo presenta particolari difficoltà e poi non esiste assolutamente materiale appropriato per il restauro della carta pesta. Eppure non è per niente vero che sono opere destinate a perdersi solo in virtù della materia di cui sono fatte… Ci sono questi rami, devono rendere l’idea di leggerezza nel senso che devono alleggerire visivamente il volume di tutto il cesto, è difficile montarli perché pur essendo molto esiii alla base devono poi reggersi ed essere proporzionati nelle lunghezze, occorre scovare debiti e invisibili punti d’appoggio… inoltre quest’oggetto è come se dovesse stare continuamente su di un tornio per cui è completo allo stesso modo su tutti i lati. “Questa? P la foto di una riproduzione di un’opera di ca ravaggio, guarda quanta luce … “. Non ci sono mondi dei passato ai quali invitare, non ci sono porte da aprire alla ricerca di luoghi intatti, c’è solo un tempo che scorre strappandoci abitudini e saperi mentre noi possiamo esclusivamente ricostruire il passato in percorsi attraverso cui orientarci consci che non vi sono tradizioni alle quali tornare, esse - nostro malgrado - si svuotano perdendosi. A noi resta un’unica possibilità: ricreare.

Antonio Napolitano, Nicola Vecchione, Vittorio Avella, ha collaborato il dott. G. Luigí Vecchione.